Аннотация.

В работе даётся онтология, гносеология и эпистемология кинорежиссёра Андрея Тарковского. Фильмы его рассматриваются в контексте языковых игр. Исследуется связь кино со смежными искусствами: живописью, литературой, музыкой. Даётся развёрнутая картина символов и образов режиссёра. Исследуется эстетика и этика Тарковского.

Ключевые слова.

Дискурс, диалог, рефлексия, мимесис, exemplum, внутренний монолог, denoto, intuitio

Данные об авторе.

Кузин Юрий Владимирович. Родился 17 ноября 1962 года в городе Львове (УССР). Член Союза кинематографистов России, кинорежиссёр, сценарист, лауреат национальной премии «Св.Анна». У автора нет учёной степени. Автор связан с кинематографом и не стремился к научной карьере. Работа выполнена самостоятельно, исходя из субъективных предпочтений: онтология, гносеология, эпистемология в их связях с классической традицией философствования. Санкт–Петербург.  

________________________________________________________

      Не сумев распорядиться речью, мы возвращаем СЛОВО Создателю, ― огрызок яблока, где на мякоти остались следы от наших зубов. Но Старик несговорчив. К тому же, с недавних пор он стал киноманом, пожертвовав ежевечерней устоявшейся привычкой ― распаковывать, разминать в цепких пальцах, брать в зубы и извлекать из свёрнутых табачных листьев ароматный густой дым. Спросят: неужели кинематографу, потерявшему дар речи с уходом Андрея Тарковского, приличествует велеречивая эпитафия? Приличествует. А всё потому, что авансы, данные кино, не оправдали надежд. Киноискусство вернулось в балаган, чтобы развлекать, утешать и напутствовать.

      Кинематограф же Тарковского стал явлением языковой неопределённости, когда идея произведения рождается не в момент произнесения слова, а в зазоре между мыслью и образом. Тарковский апеллирует к бессловесной речи, в которой мысль не облачена в категории, я выражена в формах самой жизни...В переломные времена происходит смена парадигм. И процессу этому предшествует девальвация прежних научных и художественных картин мира. Мышление, как логически непротиворечивый дискурс, уступает место речевому шуму: междометиям, оговоркам, синтаксически-неустойчивым конструкциям. Этот «шум» и составляет сердцевину понятий/образов, их ядро, в котором стихия речи-порождения питает стихию смысла-порождения. Прежний дискурс «топорщится», жизнь просачивается во все «щели», которые так и не удаётся «законопатить». Целые языковые эпохи, порой, впадают в «летаргию», а затем переживают бурное «пробуждение».

     Главным же событием переломной эпохи стало появление кино из обломков поэтик прежних муз, исчерпавших свои претензии на господство в духовной истории. Этот кратковременный период, получивший название «плёночного кинематографа», мы и будем исследовать, договорившись на берегу, что всё, что создано после Андрея Тарковского, мы будем называть «цифрой», даже если фильмы, выпускаемые по настоящий момент, формально и используют при производстве ландрин с атомами серебра. Тарковский исчерпал и завершил собой плёночный кинематограф, ставший родом вопрошания, чистой идеей и феноменологическим методом. То, к чему смежные музы лишь робко подступались, всю их разрозненную грамматику и лексику, так и не ставшую полноценным высказыванием, Тарковский усвоил, играючи, как вундеркинд. Но что в Тарковском так поразило Создателя, что, затаив дыхание, Тот стал всматриваться в вольноотпущенницу мысль, мгновенно и во всей полноте разворачивающей-сворачивающей МЫШЛЕНИЕ в точку и из точки на плоской шкале? Разве не Тарковский потребовал от кино стать суверенной территорией со-мыслия художника и публики? В фильмах, которые он снял, редукция и экзистенция приходят к компромиссу. Его кинематограф ― место их идеальной сборки, где каждый фильм становится экспликацией феноменологической проблематики языком кинорежиссуры, что стало неожиданностью для философии, прежде строго оберегавшей стены своего «сияющего града на холме».

     Возвращаясь к образу Бога-киномана, отказывающего себе в удовольствии выкурить сигару ради сомнительного киносеанса, спросим: а что, собственно, спровоцировало этот когнитивный диссонанс? И как случилось, что уяснение сущности той или иной вещи стало возможно без учёта экзистенциальной подоплёки? Разве феноменология не лезла из кожи вон, чтобы существование, путающееся под ногами, было заключено в скобки, как щенок, нашкодивший и выставленный за дверь? Но, положа руку на сердце, спросим: разве удалось выстирать, высушить, выгладить и накрахмалить трансцендентальное Я? Нет, этого не удалось добиться. Нельзя создать науку о сознании, указывая на дверь эмпирике с её потоком переживаний. Во всяком случае, метод Тарковского прямо противоположен методу Гуссерля. И там, где отец феноменологии создаёт дескриптивную науку, Тарковский напоминает о человеке, чьи раны не затягиваются. Пафосу редукции Тарковский противопоставляет презумпцию времени. Под хронотопом он понимал «давление событий», ― т.е. вовлечение субъекта в ход бытия, где воля и память не выставлены за скобки, как интрижка мышления, противящегося очистке, а провозглашаются подлинным опытом сознания. Восстановить презумпцию субъекта Тарковского должна риторика, извлекая из пыльных шкафов тропы и фигуры. Главная из фигур ― Бог-кинематографист. Кто-то потребует прежде доказать существование Старика, а уже потом выставлять его гурманом, жертвующим устоявшейся привычкой ради сомнительного удовольствия. Возразим: Творца не уложить на прокрустово ложе опыта, теории или интуитивного познания. Бог ноумен без феноменов. И тот, кто уверовал в Промыслителя, сам стал аргументом в Его пользу, ― часто единственным. Таким образом, Бог не верифицируется. Он имманентен трансцендентному миру режиссёра, где выступает не как заблуждение или каприз воображения, а как инстанция истины, идеальный донатор, зритель и внутренний цензор автора, которого Бог наделяет функцией зеркала, в которое приличествует глядеться «вещи в себе», ― немецкое Ding an sich можно перевести и как «вещь, рассматриваемая сама по себе». Но ум и сам не прочь задаться вопросом о существе ума, ― так логика вопрошания превращает саму эту амальгаму в предмет саморефлексии. И тогда мысль ложится на холодный хирургический стол, берёт ланцет, вспарывает грудину и вглядывается в своё трепещущее сердце. Но прежде, чем позволить режиссёру повернуть глаза зрачками внутрь, Бог ожидает от него узрения/усмотрения, как их понимал Плотин (επιβολή), видя в непосредственном озарении то, что позднейшая латинская традиция назовёт интуицией (от лат. intuitio — «созерцание», от глагола intueor — пристально смотрю).

     Кому, как не Всезнающему, знать себя доподлинно. И всё же кино настолько зорко, что даже Всевидящее Око, прослезившись, признаёт превосходство режиссёрского Глаза с его оптикой, линейкой объективов/ракурсов над Божественнейшей из Линз. Признав за режиссёрами право на инспекцию бытия, Бог допускает Своё неведение, ― так взрослый поступает с ребёнком, закрыв глаза ладонями, чтобы, таясь, дать несмышлёнышу время спрятаться. Кино ― орган самопознания сущего. Исходив вдоль и поперёк бытие, зная каждую тропку, Абсолют допускает экспликацию Себя вольноотпущенницей мыслью, что должно избавить Творца от слепого мимесиса в будущем. Клоны не допустимы, ― ни в качестве богов, ни в качестве миров. И если в живописи саморефлексия была уделом модернистской традицией (Рене Магритт, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали), в литературе (Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Уильям Фолкнер, Натали Саррот, Вирджиния Вулф, обэриуты в СССР), то в кино пионерами самоанализа стали Федерико Феллини («8½») и Андрей Тарковский («Зеркало»). Высказывание в этих фильмах ёмкое, искреннее и открытое всем ветрам, поскольку обладает разомкнутой внутренней формой.

     И Зрителю пришёлся по душе тот факт, что мысль кинематографиста ютится в прорехах, в расползающихся швах бытия, что символы и образы расшнурованы в кино, что зритель спотыкается о себя, о свою способность суждения, что незавершённость, будучи суверенной территорией истины, только в кинематографе позволяет субъекту сновать между лоскутами бытия, нырять под изнанку сущего ― туда, где кипит работа, где пальцы, орудуя иглой, штопают зримое, делая его потаённым. Бог приходит в ступор от одной мысли, что кино оказалось столь свободным, что в качестве образца чистописания выбрало мычание, неудобоваримый дискурс, который стареющие музы выставили за рамки текста, в маргиналии, где этот «лепет», принятый кино на постой, лёг в основу кино-речи. Поэтика смежных искусств, таким образом, не складируется в кино. Речь не идёт о слепом заимствовании, присвоении элементов чужого языка, чтобы поразить воображение публики вновь завоёванными трофеями. Нет, кино никого не грабит. Скорее кино создаёт синтетические высказывания, препорученные режиссёрам, как видящим зорче, как обладающим абсолютным слухом. Кино призвано вытряхивать из словарей всю архаику, стреноживающую мысль.

     Спросят: с какой же целью Бог снабдил Тарковского голосовыми связками, пластичными и свободными от артикуляционных зажимов? Чтобы узнать это, рассмотрим пикировку режиссёра со смежными музами. Ограничимся пластическими искусствами. Закончив художественную школу, сдав зачёт по гипсам и обнажённой натуре, Тарковский научил кино перспективе Джотто и Брунеллески, а также обратной перспективе Рублёва и Дионисия. Так в «Страстях по Андрею» фигурой, скрепляющей сюжет, режиссёр выбрал Андрея Рублёва. Следуя канону житийной иконы, режиссёр обрамляет повествование лентой эпизодов (клейм), в которых земной путь иконописца, взлёты и падения, выпавшие на долю его артели, смута, набеги, усобицы, ― вся эта «осень средневековья», предвосхищает цветной финал со строгой и величественной «Троицей» Андрея Рублёва. Досконально изучив канон, иконописец не стал изображать Авраама, Сарру, сцены заклания тельца, которых требовал ветхозаветный сюжет «Гостеприимства Авраама», и полностью сосредоточился на беззвучном, созерцательном и одухотворённом собеседовании трёх ангелов, наглядно выражавших представление Рублёва о трёх ипостасях Святой Троицы. Было ли житие своеобразным прочтением древнерусского сюжета? Безусловно. Но разве жанр этот, начиная с «Иванова детства» не положен Тарковским в основу нарратива? Положен. Все его фильмы ― произведения агиографического жанра, при этом герой, выбранный для демонстрации благорасположения Создателя, часто представляет собой тип духоборца и богоборца, которому преподан урок «свыше».

     Можно упомянуть и коленопреклонённого Криса Кельвина, поза которого указывает на «Возвращение блудного сына» Рембрандта, и Гибаряна, снятого камерой Вадима Юсова в заваленной перспективе, как на полотне «Мёртвый Христос» Андреа Мантеньи. Режиссёр не боялся экспериментировать с фактурой, когда выбирал Маргариту Терехову на роль матери по той причине, что лицо актрисы было «красивым и дегенеративным одновременно». Чтобы сделать добиться подобного эффекта, он просил оператора Георгия Рерберга снимать актрису в том же ракурсе, цвете и свете, в каких Леонардо да Винчи изобразил Джиневру де Бенчи. Примеры можно множить. Но Тарковский не расшаркивается перед классическими образцами, ― в «Зеркале», к примеру, он вступает в горячий спор с Бахом, создавая экранный образ «Страстей по Иоанну». Подобно немецкому композитору, разбившему Passion на речитативы (комментарии евангелиста) и хоры (поэтическое изображение сцен из жизни Спасителя), режиссёр повествует о бытии перед лицом смерти. Писатель Алексей ― Alter ego автора и рассказчик, существующий на экране лишь в виде голоса Иннокентия Смоктуновского и руки постановщика, подбрасывающего над кроватью опешившего чижа, ― умирает без каких-либо причин. Образ во многом навеян «Смертью Ивана Ильича» Льва Толстого. И всё, что видит зритель ― сумбур, творящийся в агонизирующем уме. Умирание ― процесс, на котором совесть ведёт опрос свидетелей. Прошлое столпилось у изголовья, ― эпизоды, вереницей проходящие перед мысленным взором литератора, укоряют того за проступки, и, чтобы оправдаться, Алексей вызывает из памяти персонажей, которым сам он готов выставить счёт. Тяжбе этой, казалось, не будет конца. Излюбленный приём мастера ― сопоставление в кадре верха и низа, священного и профанного. Вспомним эпизод грабежа и сожжения ордынцами Успенского Собора во Владимире из «Страстей по Андрею» («Андрей Рублёв», 1966 год). Сцена снята одним куском. На заднем плане татары, соорудив таран, «прободают» ворота, за которыми, вскинув долу глаза, православные на коленях бьют поклоны перед иконостасом. Оператор Вадим Юсов отъезжает аппаратом от ворот с осадным орудием и перебрасывает фокус на передний план, чтобы показать крытую соломой избу, на крыше которой в предсмертных муках скорчился мужик, ― его проткнул копьём ордынец. В одном этом кадре режиссёр соединяет в трагическом хронотопе цивилизацию и варварство, монотеизм и политеизм, Макрокосм и Микрокосм, Мир Горний и Мир Дольний.

     Пути героев Тарковского имеют свою «топологию». Дороги их проходят по нехоженым тропам, на которых страдальцы, сбив в кровь ноги, устраивают биваки для само-рефлексий, молитв и фигур умолчания.  Чтобы извлечь урок, герои бередят раны. И ткань киноповествования, собственно, и состоит из таких ретроспекций. Это прошлое, которое не отрефлексировано, и будет деструктурировать персонажей. Тёмные воды, пенясь, выносят на гребень волны зазевавшихся пловцов. Чтобы спастись, они хватаются за всё, что, как им кажется, удержит их на плаву: Иван ― за «довоенные сны»; Рублёв ― за «обет молчания»; Крис Кельвин ― за «воскресшую любовь» к Харри, покончившую жизнь самоубийством из-за  жестокосердия мужа; Алексей ― за «аргументы ребёнка», которые совесть, сводящая писателя в могилу, не желает принимать; Сталкер ― за «дочь Мартышку», которая ему дороже комнаты, исполняющей желания; Горчаков ― за ностальгические и горькие «сны», в которых он безуспешно пытается вернуться на родное пепелище; Александр ― за «контракт» с Богом, оплачивая который он сжигает собственный дом, чтобы лукавое ницшеанство и умеренное стяжательство не вили в нём гнезд и не выводили птенцов. Тарковскому интересны персонажи-идеологи, бросающие перчатку судьбе, року, произволу случая. И пример противоборства в душах персонажей, находим в «Зеркале», где зимний пейзаж снят оператором Георгием Рербергом в том же ракурсе, в каком Питер Брейгель писал своих «Охотников на снегу». Показывая восхождение Асафьева в гору, Тарковский предостерегает маленького философа от битого стекла, которым усыпан путь к истине. Усомнившись в разумности строевого устава, ослушник, чьи претензии на познание чрезмерны, а чувство меры не выпестовано долгими годами ученичества, сталкивается с доксой, которая, однако, не лишена основания. И контуженный на фронте военрук и мальчик блокадник, имеющий за плечами суровый опыт выживания, потрёпаны жизнью, и готовы отстаивать своё право на правду, которая каждому представляется единственно возможной. Сцена в тире, в которой рациональность юного резонёра пикируется с фронтовой выучкой, показательна для режиссёрского метода Тарковского, ― в каждом встречном он отыскивает «внутреннего человека», который, будучи погребён под завалами повседневности, кажет нос в минуту испытания. В броске военрука, накрывающего своим, напичканным осколками, телом учебную гранату ― вся подлинность бытия-вот. Пусть плошка, затыкающая брешь в черепной коробке, обнажит пульсирующую и не затягивающуюся рану. И пусть хохот подранков станет наградой ему за «подвиг». Контуженный получил ОТВЕТ. Сущее вняло его вопрошанию. В сцене нет правых, нет виноватых. Но есть опыт другого, который мы вправе отвергнуть или возложить на свои плечи, как крест познания. Мысль режиссёра сурова: хочешь отстаивать истину, быть пророком, готовься к испытаниям. Как мальчик из стихотворения Арсения Тарковского, Асафьев сам подобрал себе век по росту и приторочил судьбу к седлу…  Мышление, говорит Тарковский, это ― другие в нас, те, кто стучится в наши умы, и кого мы приняли на постой или кому указали на дверь.      

     Жанр внутреннего монолога, проложенный в «дебрях кинематографа» Луисом Бунюэлем, Ингмаром Бергманом и Федерико Феллини, у Тарковского достиг расцвета, поставив мастера вровень с Прустом, Джойсом и Фолкнером, разрабатывавших метод «потока сознания» в литературе XX века. Режиссёр отдавал должное смежным искусствам, но считал, что у кинематографа есть свой язык, и активно разрабатывал его грамматику и лексику. В фильмы он включал сырую повседневность, которая и должна была «разговорить» саму себя, опираясь на собственные голосовые связки. Позаимствованным эмблемам, ― знакам и символам, вытаскивающим из сознания, как крюками, пережитое, ― он противопоставил киногению, рождённую на задворках, в жирном глинозёме будней. Для создания кино-текста, он выхватывал явление из потока, ставил в ситуацию предельного напряжения, чтобы Мiр и человек трещали по швам, а бытие обнаруживало свои нефы и контрфорсы. Сорвав покров, он обнажал покрой ― так стоячая вода и спираль пружины от часов, запертые в кувшине («Зеркало»), станут образом остановившегося времени; а колеблемые проточной водой водоросли, прощающиеся с психологом, улетающим на орбиту «Соляриса», укажут на связь человека с его земным домом; а ветер, настойчиво гонящий волну по гречишному полю от Прохожего (Солоницын) к Марии (Терехова), обернётся упругой мыслью, порывом нескрываемой чувственности, и одновременно не утратит своей физической природы.  Поэтика Тарковского дихотомична: культура и природа уживаются в ней. Образ он лепит из элементов повседневности (вода, дождь, молоко, ветер, дом), вынутых из привычного контекста, где вещи пребывали в полудрёме, в немоте, а их внутренняя речь была заперта в толще обыденного. Режиссёр вынимает кляп изо рта предметов и стихий. Он высвобождает внутреннюю речь, сталкивая лбами, вещь и явление, чтобы увидеть, как они поведут себя не в своей тарелке. Тот же метод он применяет и к персонажам, ставя человека в нечеловеческие условия, на грань существования, чтобы обнажить работу горя. Человечность должна испытываться на прочность. И режиссёр намеренно выбивает основание из-под ― мнившего себя состоятельным ума, чтобы, очутившись в экзистенциальном вакууме, герой оглянулся во гневе, и понял, что ему не на кого опереться, кроме, как на себя. Так Иван, детство которого умыкнул немец, должен склеить свою человечность из фрагментов довоенных снов; Рублёв, замолчавший в отместку за жестокосердие современников, вернётся к иконописи, вдохновлённый бескорыстием колокольного дел мастера Бориски; Крис Кельвин, встретившись с прошлым, усвоит уроки прощения и примирения; Алексей, умирая, духовно переродится; Сталкер, возомнивший себя богом, истопчет свои мокасины, чтобы понять, наконец, что чудо ― в любви его верной жены и дочери, а не в подачке, заглянувших на огонёк пришельцев; Горчаков, прельщённый блеском культурного ландшафта, испытает ностальгию по родному пепелищу, чтобы острее почувствовать раздвоенность своей мятежной личности; Александр принесёт в жертву свою буржуазность, чтобы Бог, прежде молчавший, уберёг его семью от ядерной войны. Тот же разбор бурелома внутри себя должен проделать и зритель. Смотреть фильм ― то же, что спасать человека, взваливая на себя, его «охи» и «ахи». Человечность не маячит на горизонте, как вывеска. Человек очеловечивается, думая и поступая, как человек, сомневаясь в своей человечности и конституируя себя из обломком сущего. Человек собирает себя по осколкам, как СУБСТАНЦИЮ, которую Парки и Мойры смахнули со стола. Забота о своём бытии ― работа человека. Человек ― РАБОЧИЙ. И, разделяя эту философию, Тарковский ждёт от зрителя поступка, соучастия, сотворчества. Нужно совершить что-то с нашим прекраснодушием, сунуть наше праздномыслие в испанский сапог. Видя в искусстве миссию ― возвращать человечность, утраченную ценой компромиссов, Тарковский создал свой особый жанр exemplum (пример), существовавший в латинской литературе и богослужении. Его фильмы ― дидактическая проповедь, обучающая благочестию и внушающая отвращение к греху. И, чтобы урок дошёл до ума и сердца, режиссёр не поучает, не использует аллегории, а создаёт жития, в которых духоборцам преподан урок.  Острота взгляда, гуманистический пафос, стойкость в отстаивании принципов сделали Тарковского «рыцарем веры» и настоящей проблемой для историков философии. Жан-Поль Сартр был убежден, что Тарковский больше решил проблем, чем их создал. В письме о фильме «Иваново детство» автор «Мух», «Дорог свободы» и «Бытия и ничто» выразил восхищение тем, как Тарковский срывает покров благодушия с экзистенциальной проблематики. Снимая фильм о ребёнке, он показывает, как война калечит ум и сердце. Маленький разведчик Иван ― жертва войны. Но и её двигатель: лютая ненависть подранка к врагу стала причиной его саморазрушения, коррозии чувств, сведения способности суждения к эрзацу, продуцированию ненависти и боли. Благородный гнев, став орудием насилия, превращает ребёнка в солдата, и это перерождение, показанное Тарковским без сентиментального любования, пафоса и героизации, породило трагическую эстетику, не имеющую ничего общего с прекраснодушием. Тарковский показал Ивана в момент утраты им своей человечности, и даже лучезарные сны, за которые отрок хватается, как за соломинку, не удерживают на плаву его идентичность. Побеждая в войне, ребёнок проигрывает, что было воспринято интеллектуальным сообществом неоднозначно. Решимость, похваляющаяся своими победами, чаще всего сверкает пятками, когда зло припирает её к стене. Но такой упрёк можно адресовать кому угодно, но не Тарковскому, считает Сартр, и с этим трудно не согласиться.

      13.10.2025

Список литературы.

1. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск: Сагуна, 1994. С. 151—152; Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. М.: ДИК, 1999. С. 50.

2. И. Кант. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появиться как наука (пер. М. Иткина) // И. Кант. Соч. в 6 т. — Т. 4, ч. 1. — М.: Мысль, 1965 (Философское наследие). — С. 69-210.

3. Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха / Ред. С. Ю. Вакуленко. СПб.: Северный олень, 1995. С. 3-11.

4. Кобозева И. М. Лингвистическая семантика: Учебник. — 4-е изд. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. — 352 с. — (Новый лингвистический учебник). — ISBN 978-5-397-00024-6.

5. Ахманова О. С. Обозначающее // Словарь лингвистических терминов. — Изд. 4-е, стереотипное. — М.: КомКнига, 2007. — 576 с. — 2500 экз. — ISBN 978-5-484-00932-9.

6. Флоренский П. А., Обратная перспектива. Соч. в 4-х тт. — Т.3(1). — М.: Мысль, 1999 г.

7. Кочетков И. А. Иконописец как иллюстратор жития // Труды Отдела древнерусской литературы. — Ленинград, 1981. — Т. 36. — С. 329—347. В русской иконописи, поясняет исследователь, клеймо представляет собой обрамляющую ковчег (углубление в доске) ленту из сцен, зримых молитв, в которых упомянуты в горячем призыве к Вседержителю страсти и подвиги святого, «читаемые», как правило, слева направо, начиная с левого верхнего фрагмента; по центру, в углублении доски, обычно не превышающем пяти миллиметров, иконописец располагал центральный сюжет (в «житийной иконе» - святого, которого прославлял), а само углубление прямоугольной формы называется ковчегом со средником.

8. Кусьмерчик С. «Сталкер» как икона» // Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. Выпуск 3-й., М. ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 1989, с.176-184.

9. Polo-de-Beaulieu M.A. Les exempla médiévaux. Carcassonne, 1982; Bremond С., Le Goff J., Schmitt J.-C. L'«Exemplum» (Typologie des sources du MoyenÂge occidental. Fasc. 40).Turnhout, 1982; Horowitz J., Menache S. L'humour en chaire.Le riredansl'églisemédiévale.Genève, 1994; Moos P. von .GeschichtealsTopik. Das rhetorische Exemplum von der AntikezurNeuzeit und die historiaeim «Policraticus» Johans von Salisburi. Hildesheim, Zürich, N.Y., 1988; Welter J.-Th. L'«Exemplum» dans la littératurereligieuseetdidactique du MoyenÂge. P., Toulouse, 1927.

10. М.Мамардашвили. Психологическая топология пути: М. Пруст «В поисках утраченного времени» — СПб.: Изд-во Рус. Христиан. Гуманитар. ин-та, 1997., 5 000 экз.

Annotation. The paper presents the ontology, epistemology and epistemology of film Director Andrey Tarkovsky. His films are considered in the context of language games. The author explores the relationship of cinema with related arts: painting, literature, and music. A detailed picture of the Director's symbols and images is given. Tarkovsky's aesthetics and ethics are studied.

Keyword. Discourse, dialogue, reflection, mimesis, exemplum, internal monologue.

Перевод на английский названия статьи - Why does God watch Andrei Tarkovsky's movies instead of an evening cigar? (FRAGMENT)

Kuzin Yuri Vladimirovich. Born on November 17, 1962 in Lviv (Ukrainian SSR). Member of the Union of cinematographers of Russia, film Director, screenwriter, winner of the national award " SV.Anna». The author does not have a degree. The author is associated with cinema and did not seek a scientific career. The work is performed independently, based on subjective preferences: ontology, epistemology, epistemology in their connections with the classical tradition of philosophizing. Saint Petersburg.